非线型系统之所以有自组织性、自协调性、自发性和自相似性,正在于它自身所具有的这种内在矛盾性和辩证律。混沌学研究者法默说:混沌,“从哲学水平上说,使我吃惊之处在于这是定义自由意志的一种方式,是可以把自由意志和决定论调和起来的一种形式。系统是决定论的,但是,你说不出来它下一步要干什么。同时,我总觉得在世界上,在生命和理智中出现的种种重要的问题必然与组织的形成有关……”又说,“这里是一枚有正反面的硬币,一面是有序,其中冒出随机性来,仅仅一步之差,另一面是随机,其中又隐含着有序。”
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混沌学家基本上认为现代主义建筑的秩序感是粗俗的、简单的、乏味的。同时,他们对建筑师固有的尺度感也提出了质疑。他们首先向人为万物的尺度这一传统观念发起攻击。曼德勃罗就认为,令人满意的艺术没有特定尺度,因为它含有一切尺寸的要素。曼德勃罗指出,作为那种方块摩天楼的对立面的巴黎的艺术宫,它的群雕和怪兽,突角和侧柱,布满旋涡花纹的拱壁以及配有檐沟齿饰的飞檐,都没有尺度,因为它具有每一种尺度。观察者从任何距离望去都可以看到某种赏心悦目的细节。当你走进时,它的构造就在变化,展现出新的结构元素。
很显然,混沌学家对建筑尤其是当代建筑的不留情面的问难,使建筑师和建筑理论家陷入了某种窘迫状态,然而,混沌学所蕴涵的深刻的洞察力和对传统思维的颠覆力,在使建筑师因陈旧的思维定式深感汗颜无地的同时,不能不对这种振聋发聩的理论心悦诚服,并且迅速开始寻求去“蔽”求新的路径。
最早接受混沌理论并且把非线型设计引入建筑设计的,是几位活跃的日本建筑师。
出版过《混沌与机器》(1988)的筱原一男,从80年代起,就一直把“进步的混乱”(progressive anarchy)和“零度机器”(zero-degree machine)作为自己追求的目标。所谓“进步的混乱”,实际上是指一种合乎时代发展的、以非线型设计为中心的美学理念,这种理念摒弃肤浅的秩序与和谐,追求高科技的“笨拙”和美丽的“混乱”:“零度机器”则表明筱原一男不是重复现代主义的机器美学,而恰恰是对这种美学的解构和颠覆,以取消意义的方式使之在建筑中获得新的意义。筱原一男说:“这种无意义的机器可能会在建筑中承载新的意义”。筱原一男喜欢在建筑中运用当代高科技飞行器的意象,然而,这种意象往往是片段的、似是而非的。筱原一男总是以一种漫不经心的、随机的甚至仿佛是即兴的方式把这种意象同一些异质的形式组合在一起,在一种令人意外的意象组合中传达当代这个瞬息万变的社会所蕴涵的特有的意义。
筱原一男像一位从不采用写作大纲的小说家,直到故事写完,自己才知道结局原来如此,于是,自己就和读者或观众一道,为这个意外的、偶然的结局唏嘘、感叹或惊奇。一向被人视为保守派的桢文彦对混沌学也情有独钟。他的螺旋大厦(Spiral Building,1985)不仅采用了分形维度,更采用了多种异质元素的拼贴和混合。桢文彦解释说,“我的螺旋大厦隐喻城市意象:一种主动将自身献出,供人切成碎片的环境,然而,正是从这种肢解中,它获得了生命。”桢文彦显然想以建筑自身的复杂性和多元性来构拟社会形态的复杂性和多元性,像许多混沌学追随者一样,桢文彦虽然似乎把建筑师的业务拓展到哲学家或文学家的范围,然而这丝毫没有损害建筑本身的形式意义和功能意义。因为在这里,混乱与秩序并存,片段性与整体性同在,在一种雅化的秩序原则(a refined principle of order)的统帅下,混沌赋予建筑一种深奥的美,一种有张力的美、甚至还有一种隐嘲的美(以混沌反对混沌一度成为日本建筑界的一种时髦)。这也正是原广司、高松伸等建筑师以不倦的探索精神使混沌思维贯穿于自己的设计中的一大原因。
虽然欧洲建筑师在很大程度上是通过观察到日本建筑中的第二因素的过剩,即由广告牌、招贴、陈列、霓虹灯构成的混声合唱和异质的立体装配中,感受到某种富有审美意义的混沌特性,并对混沌学产生兴趣的,但是,他们对混沌的理解,最终还是回到了非线型的轨道上。亚历山大。托尼斯,里亚纳。勒芬赫和理查德?戴曼德指出,“从90年代开始,混沌似乎一再成为建筑辩论的中心。仿佛我们又回到了60年代初我们的起点,回到了建筑被宣称进入了一种混沌状况的时期。”
在西方,对混沌表现出浓厚的兴趣并且试图把自己的那套非线型思维方式推而广之的,仍然是普瑞克斯(Wolf Prix)、屈米、埃森曼这样一些具有先锋意识的建筑师。
“开放建筑”的倡导者普瑞克斯说:从世纪初到90年代的建筑历史可以解释为一条从封闭空间通往开放空间的道路。从愿望上说,我们愿意建立一种没有目标的结构以便让它们可以被自由运用。结果,在我们的建筑中,没有围合空间,它们是组合的和开放的。复杂性是我们的目标……我们要寻找一条足以反映世界和社会多样性的复杂性……
作为着名的设计事务所蓝天组的代言人,普瑞克斯把他们的设计理念——“开
屈米与普瑞克斯不同,他是混沌理论的热心的倡导者和实践者。他在许多场合反复表达过这样的观点:在“形式和功能之间,结构和经济之间,形式和程序(program)之间”,不存在一对一的、线型的因果联系,重要是要用“一致与叠加、置换与替代的新概念”,还有混沌的思想,来取代它们。他认为,在建筑设计中,任何追求和谐、一致和尽善尽美的动机都是于事无补的,至少是不合时宜的。当代建筑师需要的,是另外一些东西,是空间与空间之间的穿插与对抗,是各种建筑构件之间的矛盾与冲突,是同质性与异质性的混合。他明确指出:“建筑的定义不可能是形式,或墙体,而只能是各种异质的和不协调因素的结合。”屈米讨厌一切稳定的、确定的、静态的和无变化、非超前性的设计。他宣称,冲突胜过合成,片段胜过统一,疯狂的游戏胜过谨慎的安排。
屈米不仅以一套非线型思路来规约单体建筑(如他的成名作巴黎拉维莱特公园,1982~91),而且还把一种非确定性的混沌思想贯穿于他的城市美学之中。他热切希望设计一种可以对发展新的社会形式起积极的促进作用的文化的和艺术的“语境”,而摒弃那种只是着眼于过去或现在的、不包括任何预见性的僵死的环境。他对等级明确的传统城市极为不满——它们往往以寺庙、教堂、宫殿等为中心;对现代主义的城市同样怀有深深的敌意,因为现代主义也通过严格的分区,把城市空间分成工作空间,生活空间,服务场所等。屈米希望他的城市在形式上是反简洁的、无等级的,在价值上是非传统的。他不希望以一种决定论来限定人们的生活方式,相反,当代城市应该给人提供无限的自由和可能性。这与他在《事件建筑》中所张扬的那种建筑意义的不确定性和无限可能性是一脉相承的。因为屈米的思想中心,说到底,就是要建构一种混沌建筑,一种以非线型形式构造、以混沌思想定义的建筑。
詹克斯认为,90年代最有影响的三座建筑,即盖里的古根海姆博物馆,埃森曼的阿诺诺夫艺术中心,李伯斯金柏林博物馆,均为非线型建筑。因为这些建筑不仅仅采用了电脑辅助设计,更主要是采用了混沌思维方法,那种非逻辑的逻辑序列,非秩序的混沌的秩序,既表现了对建筑自主性的充分的尊重,同时也反映了建筑与历史的、现实的对应关系。
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